Фрагонар Жан Оноре. Рококо



Фрагонар Жан Оноре (1732–1806) (Fragonard Jean-Honore), французский живописец и график. Учился в Париже у Шардена, Буше, Ванлоо, во Французской академии в Риме (1756–1761); работал в Париже. В 1789-1794 Фрагонар был хранителем Национального музея - Лувра. Продолжая традиции искусства рококо, Фрагонар достиг особой проникновенности в воссоздании лирических сцен повседневной жизни, сферы интимных человеческих чувств, поэзии природы. Произведения художника, исполненные трепетной эмоциональности, чувственной неги, ощущения радости бытия, отличаются изысканной декоративностью колорита, легкостью живописной манеры, плавными композиционными ритмами (“Качели”, 1766, собрание Уоллес, Лондон; “Праздник в Сен-Клу”, 1775, Французский банк, Париж; “Поцелуй украдкой”, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Тонкие светотеневые эффекты характерны для офортов и многочисленных рисунков Фрагонара - штудий натуры и пейзажей, выполненных в технике сангины, бистра, иногда сепии. Связь с рококо проявляется в заостренно-пикантных и вместе с тем иронических ситуациях (“Свидание”, “Погоня”, 1771-1773, обе картины в собрании Фрик, Нью-Йорк). Художник стремился передать интенсивную красочность реального мира, любил теплую золотистую гамму, игру света. Стиль и манера Фрагонара разнообразны, они менялись, эволюционировали от декоративного решения то к классическому, с характерным для него точным, упругим рисунком и локальным сдержанным цветом, данным в границах формы (“Задвижка!”, 1776, Лувр, Париж), то к романтическому, с типичной для него экспрессивностью мазка, живописностью (серия портретов 1760-х годов), тонкостью свето - воздушных эффектов. Фрагонар мастер мимолетного наброска с натуры. В портретах Фрагонар стремился запечатлеть творческую импульсивность, душевную взволнованность, страстность переживаний, которые должны неизбежно перейти в действие, вывести за пределы обыденности, из интимной сферы жизни. Художник Жан Оноре Фрагонар смело разрушал каноны аристократического портрета восемнадцатого столетия.
В картине “Портрет Дени Дидро” (Музей Карнавалет, 1768, Париж) Фрагонар запечатлел философа в мгновение внутреннего озарения, оторвавшегося от чтения, с устремленным вдаль вдохновенным взглядом. Экспрессивная роль света, динамика композиционного и живописного решения рождают впечатление изменчивости натуры. За пределы портретного жанра несколько выходит образ “Вдохновения” (1769, Музей Лувр, Париж), подчиненный одной страсти — патетическому взлету мысли, мечты. В интимно-лирических портретах Фрагонара наметились тенденции, ставшие характерными для романтизма 19-го века.
В 1773-1774 годах Фрагонар путешествовал по Италии, сопровождая в качестве художника богатого откупщика Бержере. В Генуе, Флоренции, Риме Фрагонар делает много зарисовок уличных сцен, пейзажей, архитектуры, типов. Рисунки второго путешествия исполнены в технике бистра с размывом (лавис), сангиной, акварелью, свинцовым и итальянским карандашами, тушью. В них Фрагонар проявил себя одним из самых блестящих графиков 18 века. По сравнению с более продуманными зарисовками виллы Д'Эсте эти листы легки и воздушны, насыщены светом.
Найденные в графике возможности передачи тонального богатства света и цвета Фрагонар использовал в созданной по возвращении из Италии серии видов французских парков. Свежесть передачи непосредственного впечатления соединена в них с фантастическими элементами (“Игра в жмурки”, 1773-1776, Национальная галерея, Вашингтон; “Праздник в Рамбуйе”, середина 1770-х, Художественный музей, Лиссабон). Творческая активность художника в этот период снижается. В серии аллегорических полотен 1780-х годов (“Источник любви”, Собрание Уоллес, Лондон), перекликающейся с серией галантных празднеств, проявилось влияние стилистики классицизма второй половины 18 столетия. Живописный темперамент художника никогда не угасал в портрете (“Жак Луи Давид», частное собрание; “Портрет жены”, Копенгаген, Музей искусств).
Тот же Давид скажет о Фрагонаре в годы революционных событий, когда художник покинул Париж: «Пыл и оригинальность — вот что его характеризует». Он назовет имя Фрагонара среди претендентов на место хранителей коллекции Лувра. Огромный диапазон деятельности Фрагонара, его живописная оригинальность и творческая независимость отвечали духу культуры века Просвещения. Искусство художника Фрагонара завершало восемнадцатый век, оно было камерно, но не было предназначено лишь для будуаров и альковов. Оно предвосхищало потенциальные возможности живописи последующего времени. И поэтому наследие Фрагонара было близко всем мастерам 18 и 19 столетий, которые ощущали внутреннюю связь с его живописью и графикой, воспевавшими красоту и радость бытия, приподнимающими искусство над обыденностью.

 
 
 
 
 



Риччи Себастьяно. Рококо


Риччи (Ricci) Себастьяно (1659, Беллуно — 1734, Венеция), итальянский живописец.
Учился в Венеции у Себастьяно Маццони и Федерико Червелли, последователя Джордано Лука, затем в Болонье — у Джан Джузеппе дель Соле, подражавшего манере Веронезе. Работал в Болонье (до 1686), Парме, Риме (1686-1695), Милане (1700-1707), Венеции, Вене (1701-1705), Флоренции (1706-1717), Бергамо, а также в Лондоне, Париже и Голландии. Изучал живопись болонцев, мастеров Венеции эпохи Возрождения, в Риме — Карраччи, Пьетро да Кортона, Маратти; в Милане — живопись Маньяско. Несмотря на такой обширный круг мастеров живописи, творчеством которых он интересовался, Риччи был самобытным, талантливым мастером, одним из наиболее ярких представителей венецианского рококо, получивших от современников название «виртуозы», за быстроту работы и мастерство. Художник писал картины на мифологические и исторические сюжеты, много работал в монументальной живописи.
Значительной ранней работой Риччи явился фресковый цикл во флорентийском палаццо Маручелли (1707), исполненный для герцога Фердинанда Тосканского. Холодные тона росписи в потоке света кажутся исключительно интенсивными по цвету. В этих сценах проявилось умение художника передать ситуации мифологических историй и легенд в конкретной, не лишенной бытовых деталей манере. В духе рококо Риччи постепенно перерабатывает традиционный стиль болонской и римской барочной живописи в своих последующих крупных работах — фреске «Аллегория доблести» (1708) в венецианской церкви Сан Стае и росписи купола капеллы (1708) венецианской церкви Санта Мария дель Кармине. Во Флоренции Риччи знакомится с живописью Луки Джордано и работами Маньяско. Манера последнего оказала на него наибольшее влияние. В сюжетах Риччи появляются сцены с монахами, бродягами, солдатами в таинственном лунном освещении («Пейзаж», Удине, Городской музей). Преодолевая приемы сильной светотеневой моделировки фигур, воспринятой от мастеров Венеции академического направления 17 века (т.н. tenebrosi), Риччи обращается в поисках индивидуальной манеры к живописи Веронезе, становясь провозвестником т. н. неоверонезовского стиля. В живописи художника, как и в работах, подражавших его манере мастеров-виртуозов Венеции, доминирует ощущение чувственного праздничного великолепия жизни, любви к ничем не омраченному наслаждению ее радостями. Риччи превращает миф и историю то в галантные сцены костюмированных празднеств, то в полные безмятежной грации «поэзии» в духе Чинквеченто. Алтарный образ «Мадонна со святыми» (1708, Венеция, Сан Джорджо Маджоре) написан легким плывущим мазком в светлом колорите. Яркие, разнообразные по цвету пятна одежд святых, расположившихся вокруг сидящей на возвышении Мадонны, образуют праздничную цветовую гамму. Картина Риччи близка произведениям венецианских мастеров 16 столетия, с их созерцательностью и поэтичностью в выражении эмоционального состояния персонажей.

В 1710-е годы Риччи создает ряд больших полотен на мифологические темы, воскрешая в них в духе рококо свободно-поэтическое, идиллическое истолкование сюжета, присущее живописи Веронезе («Купание Вирсавии», «Венера и сатир» — оба — Будапешт, Музей изобразительных искусств; «Диана и Каллисто», Венеция, Галереи Академии; «Венера и Адонис», Орлеан, Музей изящных искусств). Удлиненные, грациозные фигуры персонажей располагаются, как правило, в барочном волнообразном движении, восходящем к манере Джордано. Прием широкой сценической компоновки, характерной для Веронезе, часто присутствует в произведениях художника. Легкие, прозрачные тона палитры отвечают вкусам рококо. Полотно Риччи «Триумф наук» (1717-1718, Лувр, Париж) стало примером новой светской аллегории века Просвещения. Оно было исполнено по заказу Французской Академии в Риме, художник прославил в нем создание Академии как покровительницы искусства. Известность пришла к Риччи после его путешествия по Италии, исполнения работ в Австрии, Франции, Англии, где он исполнил много росписей (вилла в Чизвике; дворец лорда Берлингтона на Пикадилли в Лондоне) и алтарных картин (Вена, Карлскирхе).

После возвращения в 1717 из Англии и Франции Риччи работал в основном для венецианских церквей. В алтарных картинах «Святой Петр, освобождаемый из тюрьмы» (1722, Сан Стае), «Святая Елена, находящая крест» (1730, Сан Рокко), «Пий V и святые» (1732, деи Джезуати), «Торжество Евхаристии» (1732, Сан Стае) светлые чистые красочные тона золотятся в потоке заполняющего пространство света. Живая мимика персонажей, радостная палитра художника придают сценам религиозного содержания характер то таинственной сказки-фьябы, то венецианского праздничного зрелища.
В поздние годы творчества колорит Риччи несколько утрачивает свое разнообразие, композиционное решение становится более логически выверенным, но сцены не утрачивают очарования волшебной сказочности («Царь Соломон, поклоняющийся идолам», 1724, Турин, Галерея Сабауда).

Роль Риччи была значительной и в создании камерного портрета 18 века, который получил развитие в Венеции раньше, чем в других областях Италии в 18 столетии. Риччи одним из первых после путешествия в Англию стал изображать модели в античных одеяниях на фоне английских пейзажных парков («Портрет неизвестной», частное собрание), писать портреты в духе английских «сцен собеседования» (conversation pieces), изображая портретируемых в интерьере или в парках («Английские кавалеры у клавесина», 1730-е годы, частное собрание). В его портретах нашел выражение культ естественной природы, палладианские увлечения и тот дух театрализации образа, который будет присущ европейскому портрету века Просвещения («Певец Фаринелли», Лондон, Королевский Музыкальный колледж).
Риччи одним из первых мастеров Италии познакомил Европу в 18 столетии с высокой живописной культурой Венето, стал провозвестником новых поисков в итальянском искусстве 18 века. Его живопись оказала влияние на Амигони, Пеллегрини, Питтони, Гварди, Тьеполо и других художников.